مُلخص:

تعاني السينما المصرية من اعتمادها مجموعة من القوالب المُعلبة عن أغلب الفئات الاجتماعية وعدم قدرتها على تصوير المجتمع بشكل واقعي ونقدي، ويأخذ ذلك صورًا نمطية سلبية بخاصة في حالة بعض الفئات المُستضعفة كالمهمشين، ما نحاول في المقال تتبّع تطوّره العام مقارنة مع التغيّرات الاجتماعية الأساسية طوال العقود الماضية، وتحليل أسبابه الجوهرية المتجذّرة في الخلفية الاقتصادية والاجتماعية لمصر، وفي الإشكالات المؤسسية والتقنية التي يعانيها القطاع بشكل خاص، مع تقديم بعض السياسات المُقترحة لما يمكن معالجته منها بشكل عاجل نسبيًا.

عاجلاً أو آجلا تنعكس التحوّلات الاجتماعية على ثقافة المجتمع وفنه؛ لا عجب في زيادة نسبة تمثيل المهمشين في الأعمال السينمائية المصرية منذ أواخر سبعينيات القرن الماضي، فربما كان هذا هو أهم إنجاز حقيقي باقي من ثورة يوليو، وهو إدخال جزء أكبر من الشعب في الصورة، بعدما كان مُستبعدًا منها كليًا؛ لأغراض جمالية، بالطبع!

ففي عام 1939م، صدر فيلم للمخرج كمال سليم باسم "العزيمة"، بعدما رفضت شركة ستديو مصر اسمه الأول "في الحارة"، والذي كان أول عمل تقريبًا يخرج عن النطاق المألوف للأعمال السينمائية وقتها المشغولة في الغالب بتصوير حياة القصور وقصص الأثرياء والأمراء، فيما لم يظهر المهمشين إلا بصورة محدودة حال تطلّبت الصورة الدرامية ذلك، لكن ليس كموضوع حقيقي للتناول أو جزء أساسي من الحبكة.

كان هذا التحييد هو المرحلة الأولى في تطوّر تعامل السينما المصرية مع المُهمشين، والذي سنعود لتناوله لاحقًا بعد أن نعرّف بالضبط ماذا نعني بالمهمشين، وما هو جوهر وجودهم وسياق إنتاجهم.

من هم المهمشون؟ وما سياق ظهورهم الاجتماعي؟

يمثل المُهمشون فئات عديدة تتنوّع وتتدرّج بحسب أسباب تطريفها بعيدًا عن الوجود الاجتماعي الفاعل استفادةً وتأثيرًا، إنهم سواقط الطبقات بتعبير سمير فريد، في ١٩٩٢٫ ٫ممن يعيشون خارج الطبقات والمهن والمؤسسات، بما يضعهم في قاع السلم الاجتماعي وفقًا لمعايير التفاوت الرأسي، أو على أقصى درجات الطيف وفقًا لمعايير التمايز الأفقي، وقد تتقاطع المواقع بين نوعيّ المعايير في بعض الحالات لتنتج أقصى حالات التهميش، كأمّي صعيدي مُعاق أو أرملة مسيحية فقيرة وما شابه.

لكن يظل جوهر التهميش هو الوجود خارج العملية الإنتاجية للمجتمع؛ كونها تمثل الأساس النهائي لوجوده، ثم تعمّق معايير التفاوت الأخرى درجة التهميش وأبرز أشكال التهميش الأخرى في مصر هو أولاً التهميش الجغرافي، ما بين القاهرة وبقية الأقاليم بدرجة أولى، ثم ما بين شمال القاهرة والصعيد بدرجة ثانية، وثانيًا التهميش السوسيوثقافي للريف مقابل الحضر بشكل عام، لكن يظل التهميش السوسيو اقتصادي هو قلب كل أشكال التهميش، أما المفارقة، المنطقية مع ذلك، فهى أن أبرز تجسّدات ذلك التهميش في مصر توجد في القاهرة نفسها.

فنفس منطق التهميش الاقتصادي والجغرافي والسوسيوثقافي يدفع بجحافل المُهمشين من الأطراف إلى المركز أملاً في فرص حياة أفضل، فعندما لم تجد تلك الجحافل فرصًا كافية بالقطاعات الإنتاجية في الحضر؛ لتتكدّس على أطرافه في عشوائيات وصلت بها لحوالي 38.6% من إجمالي الكتلة العمرانية بالجمهورية وبنسب 12.5% منها بالإسكندرية و12% منها بالقاهرة عام 2016م، فيما اختصّت القاهرة وحدها بحوالي 33% من سكان العشوائيات على مستوى الجمهورية.

تطوّر التصوير الفنّي للمهمشين في السينما المصرية:

بطبيعة الحال تطوّرت صورة المهمشين في السينما بالتزامن مع تطوّرات الواقع الاجتماعي، فبعد مرحلة التحييد العمدي التي تزامنت جزئيًا مع محدودية نسبة العشوائيات نفسها -بمعطيات ومعايير الزمن بالطبع- أوائل القرن العشرين قبل مرحلة التحضّر الرثّ اللاحقة، بدأ المهمشون بالظهور التدريجي في الدراما السينمائية وإن بنسبة محدودة كمّيًا وهامشية كيفيًا من جهة عدم حضورهم كأبطال أو شخصيات رئيسية مؤثرة في الحبكة والأحداث، بل وعدم وجود أي تمايز واضح بينهم وبين الفقراء بصفة عامة.

ومع تفاقم الأوضاع الاجتماعية أواخر عهد الملكية، بدأ يظهر خطاب تخديري تعويضي مُوجه للفقراء عمومًا عن شرور الثروة ومتاعب حياة الأغنياء بهمومها ومؤامراتها، مقابل "حِشمة الفقر" وبساطة وراحة بال حياة الفقراء وتوادهم وتراحمهم فيما بينهم، تزاوج معه خطاب خلاص فردي يقوم أساسًا على إمكانية تحقيق الأحلام بصدف الحظ والكرم الإلهي، فضلاً عن مداعبة سموّهم الأخلاقي وفحولتهم الجنسية ليحقّقوا بالوهم ويستعيضوا بلحظات التخييل الدرامي عما يعجزون عنه في الواقع الحياتي.

ثم جاءت ثورة يوليو ومرحلة الاشتراكية، لتظهر موجة تمجيد الفقراء وقيم الإنتاج التي تجاهلت المهمشين إلى حد ما؛ كونهم ليسوا من كتلة الشعب العامل، والأهم لما تضمّنه خطاب خلاصها من مطامح ووعود انفتاح آفاق الاندماج الاقتصادي المنتج والصعود الاجتماعي لكافة فئات الشعب؛ ومن ثم عدم وجود مهمشين من أساسه.

فقط مع صدمات الانفتاح والإصلاح الاقتصادي؛ وما نتج عنها من تدهور اقتصادي واجتماعي لأغلب طبقات الشغّيلة، بدأ ظهور المهمشين بوضوح كبير كمًا وكيفًا في السينما المصرية، أولاً من خلال اتجاه الواقعية الجديدة اليساري المُتعاطف معهم، ثم لاحقًا من خلال السينما التقليدية والتجارية المستمرة معنا إلى اليوم بمجموعة من القوالب السلبية في الغالب.

ويُلاحظ في هذه المرحلة خفوت صوت وظهور الطبقة الوسطى والبورجوازية الصغيرة نسبيًا، لصالح بروز استقطاب درامي موازي لاستقطاب الواقع الاجتماعي ما بين طبقة الأثرياء المُمثّلة دومًا تقريبًا بأكبر من نسبتها في المجتمع، وطبقات وشرائح الفقراء والمهمشين، المُقدمةً عادةً في سياق التقاطع مع نقيضها المذكور آنفًا، والمُختزلة والمُشوّهة عادةً في ثنائية العَوْز والجريمة.

وخلافًا لليأس الرومانسي الذي غلب على أفلام الواقعية الجديدة منذ السبعينيات إلى التسعينيات، بإنكاره الغالب لإمكانية الخلاص الفردي ورفضه لمنطق السوق الذي استحضره الانفتاح وعمّقه (الحريف 1984م، أحلام هند وكاميليا 1988م، مستر كاراتيه 1993م، يوم مرّ ويوم حلو 1988م، الكيت كات 1991م، سارق الفرح 1994م وغيرهم)، مالت أفلام السينما التقليدية والتجارية منذ الثمانينيات لتقديم خطاب خلاص يستبطن السردية الرأسمالية بتأكيده دومًا على الفردانية والموهبة كروافع صعود اجتماعي أو ينتهي بقناعة الأبطال بلا جدوى النجاح وزيفه بمنطلقات رومانسية ما قبل رأسمالية (كابوريا 1990م، آيس كريم في جليم 1992م، أمريكا شيكا بيكا 1993م، حرب الفراولة 1994م، قشر البندق 1995م وغيرهم).

ثم لاحقًا، بعد ذبول وابتذال تيمة الصعود الاجتماعي عبر مجالات الشهرة من فن ورياضة التي سادت كثيرًا في التسعينيات، أصبحت الجريمة المسار الأكثر بروزًا في الإنتاج السينمائي اللاحق؛ ربما في اعترف ضمني بكونه الأكثر واقعية وسرعة في مجتمع راكد ضاقت قنوات حِراكه الاجتماعي.

وبالطبع، لم تكن الدولة بعيدة يومًا عن التأثير في السينما، سواءً من خلال الإنتاج العام والرقابة المباشرة أو عبر سيطرتها غير المباشرة على قنوات وشركات ومنافذ التوزيع؛ لهذا نجد صدىً واضحًا لحاجات الاستقرار والهيمنة المعنية بها، مُجسّدًة في الخطاب التخديري التعويضي الحاضر دومًا بدرجات مختلفة، ومعه الاستثمار الدائم في حبكات الجريمة والبلطجة لإرهاب الطبقة الوسطى حال ضعفت القبضة الأمنية للدولة بأي شكل، والذي يتكامل معه الاستثمار الإعلاني، خصوصًا في إعلانات العقارات، بالوعد بتقديم درجات أعلى من الأمان والخصوصية وراء أسوار مغلقة في كومبوندات بعيدة عن "الوغَش" بالعشوائيات والاحياء الشعبية.

لا عجب أن أصبح البلطجي هامشي سينما الألفية المُفضَل، كما ظهر في إبراهيم الأبيض 2009م وسلسلة أفلام محمد رمضان عبده موتة 2012م والألماني 2012م وقلب الأسد 2013م وغيرهم؛ فبعيدًا عن كونه جزء أصيل وشكل مصري خالص من توليفة الإثارة والأكشن الجاذبة لجمهور زادت نسبة المراهقين به، هو يمثّل استثمار فنيًا مفيدًا للدولة ورأس المال معًا.

ونقول هنا "استثمار فني" لأنه لا يأتي ضمن اهتمام جاد بقضايا هؤلاء المهمشين، ولا حتى تقديم أيّ خطاب خلاص أو سردية رضِا، بل يمثل فعليًا جزءًا من عدمية استعراضية وتوظيف اختزالي لأغراض أخرى؛ ما يمكن التحقّق منه بالنظر في كمّ وكيف وجودهم بأشكال الإعلام والدراما الأخرى.

وعلى هذا الصعيد، تشير التقديرات لغلبة نوع من التجاهل وربما النبذ لأغلب الفئات الاجتماعية المُستضعَفة في وسائل الإعلام والدراما المصرية، فتشير دراسة آمال كمال (2007) إلى انخفاض اهتمام البرامج الحوارية بقضايا الفقر والفقراء عمومًا، حيث لم تتعد نسبة 8.4% من الفقرات بالبرامج المبحوثة، فيما أشارت عواطف عبد الرحمن إلى الغياب شبه الكامل لقضايا وهموم المرأة الريفية، حيث لم تتجاوز نسب تناولها 2.3% في الصحف اليومية، و9.5% في المجلات الأسبوعية، و0.7% في المجلات النسائية المتخصصة، بل ولم تتجاوز قضايا المرأة الريفية عمومًا 8.4% من إجمالي الاهتمام بقضايا المرأة ، كما أوضحت دراسة نادية قطب لستة مسلسلات مصرية اقتصار وجود المهمشين على الأدوار الثانوية بنسبة 86.8% منهم، وحتى محدوديتهم في الأدوار الرئيسية المساعدة بحيث لم تتجاوز 13.2% منهم.

لماذا تعجز السينما المصرية عن بلّورة صور حقيقية عن مجتمعها؟

كقاعدة عامة، تخضع الأنظمة الفرعية الأصغر لقوانين عمل الأنظمة العامة الأكبر، بل إنها قد تكون أكثر تطرّفًا منها في مدى وعمق عمل هذه المبادئ.

فإذا اتسم نظام الإنتاج عامة بالمركزية؛ فمن المنطقي أن تتسم القطاعات الهامشية نوعياً بأعلى درجات المركزية وهذا ما نراه بوضوح في حالة أنظمة إنتاج وتوزيع الأدب والفن والثقافة بعامة، ومنها السينما بالطبع.

كما أنه من الوجهة النوعية، تدفع الحاجة لتقليل المخاطر عبر مراحل الإنتاج والتوزيع، وتأمين انتظام العمل والتمويل وكفاءة التسويق، إلى درجات أعلى من التركّز الاحتكاري في قطاع السينما؛ ما حدث فعليًا مع الانفتاح والخصخصة، حيث أدى ارتباط الإنتاج بالتوزيع منذ أوائل الثمانينيات إلى تعزيز الطابع الاحتكاري وإضعاف فرص المنتجين المستقلين والصغار ووضع اشتراطات شركات التوزيع الكبرى سيفًا على رقابهم؛ ما اضطرّهم للعمل وفق الخطوط المرسومة مُسبقًا.

فإذا أضفنا الطبيعة الخاصة لقطاعات الفن والثقافة؛ كونها تتشابك مع مسائل الهيمنة السياسية والثقافية؛ فإنها تكتسب رافدًا إضافيًا لتعزيز مركزيتها عمومًا.

كانت إحدى نتائج ذلك ما نراه مما يمكن وصفه دون أيّة مبالغة بأنها سينما قاهرية أكثر منها مصرية، وإذا حضرت الأقاليم الأخرى في الصورة، حتى أكبرها وأكثرها حضرية، فإنها تحضر -مرًة أخرى- بأنماط مُعلبة كثيرًا ما لا تكون لها أيّة صلة بواقعها الحاضر، الأمر الذي يعكس استسهال المؤلف والمخرج القاهرييّن إعادة إنتاج أنماطًا فولكلورية محفوظة.

بل يصل الأمر أحيانًا لمستوى أقرب للاستشراق، حيث يؤدي احتكار إنتاج الأعمال -الناتج عن نزعتيّ المركزية والإقليمية سالفتيّ الذكر- داخل دوائر ضيقة من المؤلفين والمخرجين، لا تشمل معارفهم وتجاربهم الخاصة بطبيعة الحال كافة قطاعات وجغرافيات البلد؛ إلى التعامل معها بنوع من التعليب الاختزالي؛ باستسهال اللجوء لصور مُنتجة عن أعمال سابقة، كثيرًا ما تكون هي نفسها منفصلة عن الواقع، وكثيرً منها ليس سوى صورًا نمطية أقرب للاستشراقية، بمنظور الحضري المتنوّر إلى البرابرة المتخلفين، فلا تكاد تبتعد كثيرًا عما ينتجه الإعلام الغربي عن أفريقيا ، بما يعيد إنتاج منطق المركز والأطراف العالمي على المستوى المحلي.

ينتهي هذا الانغلاق المهني في مصر إلى شللية وعائلاتية خانقة، فبخلاف دور السلطة في إغلاق المجالين العام والمهني في كافة المجالات تقريبًا، والذي يسيّد منطق لا مهني في تخصيص الأعمال وتوزيع الفرص وقصْرها على دوائر ضيقة شبه ثابتة، تؤدي قلة الفرص كميًا بحدّ ذاتها -بحكم الصِغَر النسبي للسوق- لمفاقمة مناخ الشللية والمحسوبية. يعكس ذلك مشكلة أكبر في النظام، هى محدودية "حكم السوق"، أي عدم قدرته على معاقبة ضعف الكفاءة، حيث لا يملك المصريون تقريبًا أيّة آليات حقيقية لمعاقبة ضعف الجودة في معظم المجالات، بحيث يضطرون لاستهلاك أي شيء يُقدم لهم تقريبًا بحكم قلة المُتاح، فيما تهرب الأقليات القادرة والواعية منهم إلى المنُتج الأجنبي حال قدرتها على الوصول إليه و/أو تحمّل ثمنه.

هذا الوضع يكرّس ضعف الكفاءة وانخفاض الجودة، ويعمّق عزلة الجماعة المُنتِجة عن موضوعها الاجتماعي؛ ما يديم ممارسات الاقتباس الأعمى والتعليب الاختزالي، خصوصًا مع عدم الانفتاح الكافي على الإنتاج الأدبي الأعمق، والاعتماد المباشر على كتاب سيناريو محدودي الموهبة والرؤية، مدفوعين باعتبارات الكسب المادي حصرًا.

سياسات مُقترَحَة لسينما أكثر عضوية:

لا شك أننا لا ندعو لإعادة العمل بمبدأ الالتزام الاشتراكي؛ فكم أُسيئ فهم هذا المبدأ بما انتهك المنطق الجمالي للأدب والفن، لكننا نطمح بالتأكيد لسينما مُتصلة بالواقع إيجابًا، لتكون أكثر تعبيرًا عن مشكلات المجتمع بما يستفز الجمهور للفهم والتغيير.

ورغم صعوبة رفع كفاءة العمل بأي قطاع بمعزِل عن تغييرات اقتصادية واجتماعية أشمل، تظل بعض السياسات العاجلة ممكنة على المستوى القطاعي والتقني، نذكر منها:

أولاً: تعزيز لامركزية الإنتاج؛ لإثراء التجربة الإنتاجية ورفع كفائتها برفْدِها بدماء جديدة.

ثانيًا: مناهضة الاحتكار وتعزيز المنافسة وتكافؤ الفرص.

ثالثًا: فصل الإنتاج عن التوزيع وضمان قدر من الاستقلالية لمؤسسات الإنتاج والرقابة.

رابعًا: العودة للاعتماد على رصيد الإنتاج الأدبي، خصوصًا الكلاسيكي؛ علاجًا لمشكلة "عدم وجود ورق" التي يصدّرها المنتجون باستمرار.

خامسًا: تعزيز ودعم الحركة النقدية ماديًا ومعنويًا؛ لتنقيح وصقل الإنتاج الإبداعي.

قراءات إضافية مُقترحة:

سمير فريد، الواقعية الجديدة في السينما المصرية، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، 1992م.
نبيل راغب، العناصر النمطية في السينما المصرية، تقديم مدكور ثابت، سلسلة ملفات السينما (15)، المركز القومي للسينما، القاهرة، 2000م.
مي التلمساني، الحارة في السينما المصرية 1939-2001م، المركز القومي للترجمة، رقم (2307)، ترجمة رانيا فتحي، القاهرة، 2014م.
إبراهيم العريس، السينما والمجتمع في الوطن العربي: القاموس النقدي للأفلام، مركز دراسات الوحدة العربية، بيروت، 2015م.
هويدا صالح، الهامش الاجتماعي في الأدب: قراءة سوسيوثقافية، رؤية للنشر والتوزيع، القاهرة، 2015م.
كريم فرغلي، السينما والرقص على الحبال المشدودة، دار الربيع العربي، القاهرة، 2017م.
محمود قاسم، تاريخ السينما المصرية: قراءة الوثائق النادرة، وكالة الصحافة العربية (ناشرون)، القاهرة، 2018م.