*الآراء التي يعبر عنها الكاتب تمثله ولا تعكس بالضرورة رؤى منظمة العمل الدولية
ابن عمي موسيقي ومنتج موسيقى محترف يقيم في تورنتو، العاصمة الثقافية لكندا. وأنا أعتبره، وربما بقليل من التحيز، موهوبا للغاية. وقد أصدر خمسة ألبومات مسجلة في الأستوديو، نال العديد منها الإشادة النقدية، وقد سجل ومزج ودمج العديد من الألبومات الأخرى لفنانين آخرين معروفين. وهو حاصل على الماجستير وقد تلقى جوائز موسيقية وطنية. وبينما يعيش ابن عمي حياة مرتاحة في ضاحية طبقة وسطى، يعترف أنه في بعض الأحيان يكافح لتغطية نفقاته.
هذه ظروف يشترك فيها العديد من الفنانين ومنتجي المحتوى وغيرهم من العاملين في الصناعة الإبداعية. كثيرا ما يكون هؤلاء الأشخاص شغوفين بعملهم، ومستقلين، ويسعون إلى تشارك إبداعاتهم مع العالم، لكنهم يواجهون أيضا عدم اليقين بشأن الدخل وظروف العمل. وفي عالم الوسائط الرقمية الفائقة اليوم، يتنافسون باستمرار مع هيمنة شركات التكنولوجيا في الفضاء الإبداعي.
يمثل العمل الرقمي في الصناعة الإبداعية معضلة: فالعاملون مستعدون لقبول أجور أقل وظروف عمل أدنى بسبب الرضا الملحوظ، والصورة الجذابة التي يصدّرها هذا النوع من العمل. وهذه الحالة تتعزز من أعلى، أي بقيام شركات التكنولوجيا بضغط تكاليف العمل، ومن أسفل، أي بسعي العامل/ة سعيا نحو الإدارة الذاتية والاستقلال.
في المملكة المتحدة اليوم، يمثل البث على الإنترنت عند الطلب مصدرا رئيسيا لإيرادات الموسيقى المسجلة، بنسبة 58% من إيرادات الموسيقى المسجلة في عام 2020 (Hesmondhalgh et al., 2021). وهذا على الرغم من حقيقة أن معظم المبدعين الموسيقيين رأوا دخولهم تتدهور منذ بدأت رَقْمَنَة الموسيقى: قال 49% من الموسيقيين إن دخولهم قد تراجعت أو انخفضت انخفاضا يعتد به منذ 2015 (Hesmondhalgh et al., 2021). يعرب معظم الفنانين عن قلقهم بشأن غموض الاتفاقيات المبرمة مع شركات مثل سبوتيفاي وآبل ميوزك وبشأن طابعها المتغير، حيث تُستخَدم خوارزميات بناء على عدد مرات التشغيل لتقسيم حصص الإيرادات.
افتضح أمر القطاع الثقافي مؤخرا بسبب صلته بانتشار نموذج أوبر (أو "الأَوْبَرة") كما كشفت دراسة القطاع والعاملين فيه. نشرت منظمة العمل الدولية (ILO, 2021) تقريرا يمثل علامة فارقة في العام الماضي عن حالة "عمال المنصة الرقمية"، أبرز القصور المتفشي في ظروف العمل اللائقة بين العاملين في خدمات طلب توصيلات بالأجرة، وتوصيل الطلبات، وغيرهم من العاملين عبر الإنترنت والمعتمدين على تحديد الموقع الجغرافي. كما بيّن التقرير ظهور شركات المنصات، ونموها المتسارع، والشبكة المتداخلة للضوابط والتشريعات عبر الحدود والتي تسمح لهذه الشركات بالعمل في مناطق رمادية وبخفض الأجور.
على عكس دراسة ظروف عمل هؤلاء الذين يطلق عليهم "عمال التطبيقات"، فإن الآثار المترتبة على ذلك بالنسبة إلى العاملين الرقميين في صناعة الثقافة كانت أقل تعرضا للتقصي، على الأقل من زاوية السياسة الاجتماعية. تعود أصول البحث في ممارسات العمل الرقمي إلى مجالات الميديا وعلم الاجتماع مع إطلاق موقع يوتيوب في 2005، وقد توسع منذ ذلك الحين ليشمل وسائل التواصل الاجتماعي ومنصات أخرى. حذرت عالمة الأنثروبولوجيا تيزيانا تيرانوفا (Terranova, 2000) من "الطبيعة الاستغلالية المشينة لوظيفة من هذه النوع، وإيقاعات العمل العقابية فيها، وإضفاء الطابع المؤقت والعابر عليها بلا هوادة أو رحمة" ودعت إلى "ردة فعل عكسية ضرورية على تجميل صورة العمل الرقمي" (p. 33). وبالمثل، ففي تعليق ضد العمل الإبداعي المجاني عبر الإنترنت، تحدث آندريجيفيتش (Andrejevic 2008) عن "الطرق التي يتعايش ويتداخل بها النشاط الإبداعي والاستغلال في سياق اقتصاد الإنترنت الناشئ" (p. 25). من الواضح أن هناك مخاوف بشأن الطبيعة الهشة لهذا النوع من العمل والتي تدعو إلى مزيد من التقصي.
وفي قلب الإشكال تكمن البيئة التنظيمية التي لم تتكيف مع طبيعة المنصات الرقمية العابرة للبلدان. فالغالبية العظمى من البلدان في أنحاء العالم تصنف العاملين في المنصات الرقمية على أنهم يعملون لحسابهم الخاص، ما يعني أنهم لا سبيل أمامهم إلى نفس مستوى الحماية وظروف العمل الذي يتمتع به من يصنفون عاملين بأجر. ويشارك من يسمون "الخمسة المخيفون" بين المنصات الرقمية، وهم شركات آبل وميكروسوفت وجوجل وفيسبوك وأمازون في ما يبدو أنه "سباق نحو القاع" يخص الأجور بينما يقدم العاملون في جنوب العالم نسبا أكبر وأكبر بشكل متزايد من خدماتهم عبر الإنترنت. وبتصنيفها على أنها تعمل لحسابها الخاص، لا إلزام للشركات تجاه العامل، سواء كمساهمين في الضمان الاجتماعي، أو من حيث ضمان ظروف عمل آمنة وصحية، أو مراعاة قوانين العمل المتعلقة بالأجور أو ساعات العمل. ومن المذهل أن تقرير منظمة العمل الدولية (ILO, 2021) يفيد بأن متوسط العائد بالساعة في أسبوع نموذجي بالنسبة إلى المنخرطين في منصات الإنترنت هو 3.4 دولار أمريكي، بينما يكسب نصف العاملين على هذه المنصات أقل من 2.1 دولار أمريكي في الساعة. في المتوسط يعمل عمال سيارات الأجرة وتوصيل الطلبات ​​65 ساعة في الأسبوع في قطاع سيارات الأجرة و59 ساعة في الأسبوع في قطاع التوصيل (ILO, 2021).
الأدلة والبيانات حول ظروف العاملين في الصناعة الإبداعية أقل، على الرغم من تمثيلها نسبة عالية من التشغيل القطاعي. وعلى سبيل المثال، ففي الاتحاد الأوروبي، مثلت أنشطة الصناعة الثقافية والإبداعية قرابة 3.7% من التشغيل في 2015 (8.4 مليون)، وساهم العاملون في القطاع الفرعي المتمثل في الفنون المسرحية بالحصة الأكبر (Pasikowska-Schnass, 2019). أما في الولايات المتحدة، فالحصص أقل لكنها في تزايد. وفي 2006، شكل الفنانون 1.42% من القوة العاملة؛ وبحلول عام 2017، كانوا يشكلون 1.55% ما يمثل زيادة بنسبة 6.1% (National Endowment for the Arts, 2019).
غير أن ما تغفله إحصاءات العمل التقليدية هو مساهمة العمل غير المأجور (المجاني) في إنتاج المحتوى الإبداعي. وترجح الأدلة القائمة على ضرب الأمثلة أنها واسعة المدى. ومن الأمثلة المطروحة حالة صانعي المحتوى، الذين يتقاضون أجورهم فقط بناء على عدد المشاهدات. وإذْ يتعرضون للضغط من قبل نموذج الأعمال الخاص بشركات المنصات والذي يستخرج الأموال من المحتوى الرقمي بناء على الكمية والسرعة، يجبَر العاملون أحيانا على "النشر" عدة مرات في اليوم بينما يتلقون مقابلا جزئيا ضئيلا فقط لقاء عملهم البشري. ولا يمكن إلا لصناع المحتوى الرقمي الأكثر رواجا أن يكسبوا رزقهم، في حين أن الأقل رواجا يحصلون على وظائف ثانية أو يتوقفون تماما.
إن السجال وحوار السياسات حول مجموعة داعمة وعادلة من المعايير التنظيمية لحماية حقوق العاملين الإبداعيين الرقميين ما زال في طور النشوء وسوف يُربط حتما بسياسات عمل جميع العاملين عبر الإنترنت. لكن محاولات بارزة عديدة أجريت بما في ذلك الاقتراح الأخير المقدم في الاتحاد الأوروبي بشأن تنظيم العمل الرقمي واتفاقية "هلفر" الجماعية الدنماركية. اتفاقية هلفر إنجاز غير مسبوق فهي المرة الأولى التي توقع فيها منصة رقمية - هلفر في هذه الحالة، وهي تسهل أعمال التنظيف في المنازل - اتفاقية مع نقابة عمالية، الاتحاد الجامع للعمال الدنماركيين، وهي تمنح عمال هلفر خيار الانتقال من العمل بالقطعة إلى شَغل وظيفة، فضلا عن التغطية التأمينية لجميع العمال (ILO, 2021). وستتشكل أجندة السياسات من خلال المفاوضات بين ممثلي العمال وأصحاب العمل، على الرغم من أن النموذج التقليدي لنقابة العمال، والذي يميل ناحية العمال بأجر، يخلق تحديات. وقد كانت محاولات التحرك الجماعي والتشكُّل النقابي بين العمال الرقميين المبدعين محاولات صعبة، غير أن اتفاقية هلفر آنفة الذكر تعطينا أملا.
أما بالنسبة إلى التحرك الجماعي في أوساط العاملين الرقميين المبدعين بالتحديد، فإن إغلاق "عُصبة مبدعي الإنترنت" مؤخرا في الولايات المتحدة، ويرجع بشكل أساسي إلى العجز عن جذب أعضاء جدد، يسلط الضوء على القيود الهيكلية التي تحول دون التحرك الجماعي في هذه الصناعة، بما في ذلك المسافة الفاصلة مكانيا بين العاملين والتشريعات الوطنية والتي تمنع العاملين لحسابهم الخاص من تنظيم أنفسهم (Alexander, 2019). وللتغلب على هذا، يدفع البعض بأنه من اللازم علينا مطالبة الدولة بتطوير منصات ملكية عامة أو أن نتوحد معا لتطوير منصات تعاونية أو أنواع أخرى من الأشكال التوسطية من أجل موازنة سلطة المنصات على العمل (Siciliano, 2021).
في عالم اليوم الحديث، يثرينا التعبير الثقافي والحرية، وكان من شأن التكنولوجيا جعل الغالبية العظمى في العالم قادرة على أن تجربها. ويصبح السؤال هو كيف يمكننا الحفاظ على كرامة وحقوق عمل الفنانين بينما نواصل توسيع وتقدير صناعتنا الثقافية.
<hr>
المراجع
<ul dir="ltr">
<li>
Alexander, J. (2019, July 11). YouTubers&rsquo; first organizing attempt, the Internet Creators Guild, is shutting down. The Verge. <a href="https://cutt.ly/aH0lHWp">https://cutt.ly/aH0lHWp</a>
</li>
<li style="font-size: 10pt;">
Andrejevic, M. (2008). Watching television without pity. Television &amp; New Media, 9(1), 24-46. <a href="https://doi.org/10.1177%2F1527476407307241">https://doi.org/10.1177%2F1527476407307241</a>
</li>
<li style="font-size: 10pt;">
Hesmondhalgh, D., Osborne, R., Sun, H., &amp; Barr, K. (2021). Music creators&rsquo; earnings in the digital era. Intellectual Property Office Research Paper. <a href="https://doi.org/10.2139/ssrn.4089749">https://doi.org/10.2139/ssrn.4089749</a>&nbsp;
</li>
<li style="font-size: 10pt;">
International Labour Organization. (2021). World employment and social outlook 2021: The role of digital labour platforms in transforming the world of work. <a href="https://cutt.ly/GH0gdLP">https://cutt.ly/GH0gdLP</a>
</li>
<li style="font-size: 10pt;">
National Endowment for the Arts. (2019). Artists and other cultural workers: A statistical portrait.&nbsp;
</li>
<li style="font-size: 10pt;">
Pasikowska-Schnass, M. (2019). Employment in the cultural and creative sectors. European Parliamentary Research Service.
</li>
<li style="font-size: 10pt;">
Siciliano, M.L. (2021) Creative control: the ambivalence of work in the culture industries. New York: Columbia University Press.&nbsp;
</li>
<li style="text-align: left; font-size: 10pt;">
Terranova, T. (2000). Free labor: Producing culture for the digital economy. Social Text, 18(2 (63)), 33&ndash;58. <a href="https://doi.org/10.1215/01642472-18-2_63-33">https://doi.org/10.1215/01642472-18-2_63-33</a> 
</li>
</ul>

*The views expressed herein are those of the author and do not necessarily reflect the views of the International Labour Organization (ILO)
My cousin is a professional musician and producer based in the cultural capital of Canada, Toronto. I consider him to be, perhaps with a little bias, extremely talented. He has released five studio albums, many to critical acclaim, and has recorded, mixed and mastered on behalf of other well-known artists, many other albums. He has a masters degree and has received national music awards. And while my cousin lives comfortably in a middle-class suburb, he admits that at times, he struggles to make ends meet.&nbsp;
Such are common circumstances of many artists, content producers and other people working in the creative industry. These people are often passionate about their work, independent, seeking to share their creations with the world, but they also face uncertain incomes and working conditions. And in today&rsquo;s ultra-digitalized media world, they are constantly contending with the domination of technology companies in the creative space.&nbsp;
Digital labor in the creative industry presents a conundrum: workers are willing to accept lower pay and reduced working conditions because of the perceived satisfaction, aesthetic engagement and image that this type of work provides (&ldquo;it&rsquo;s cool!&rdquo;). This situation is promoted from above, i.e., technology companies pushing down labor costs, and from below, i.e., the worker him/herself in a strive for autonomy and independence.
Today, in the UK, on-demand streaming provides the main source of revenue for recorded music and represented 58% of recorded music revenue in 2020 (Hesmondhalgh et al., 2021). This is despite the fact that most music creators have seen their incomes worsen since music became digitalized: 49% of musicians have said their incomes have declined or significantly declined since 2015 (Hesmondhalgh et al., 2021). Most artists express concern about the ambiguity and changing nature of the agreements signed with companies like Spotify and Apple music, which uses algorithms based on the number of plays to determine revenue sharing.&nbsp;
The study of the cultural sector and its workers has gained notoriety of late due to the link with the debate on &ldquo;uberization&rdquo;. The International Labour Organization (ILO) (2021) published a landmark report last year on the state of &ldquo;digital platform workers&rdquo;, highlighting the pervasive deficit of decent working conditions amongst ride-hailing, delivery and other location-based and online workers. It also showed the emergence of platform companies, their exponential growth and the tangled web of cross-border regulation and legislation that allows them to operate in grey zones and push down wages.
In contrast to study of the working conditions of these so-called &ldquo;app workers&rdquo;, the implications for digital workers in the culture industry have been less explored, at least from the social policy angle. The origins of research into digital labor practices originated in the media and sociology fields with the launch of Youtube in 2005 and has since expanded to include social media and other platforms. The anthropologist Tiziana Terranova (2000) warned of the &ldquo;shamelessly exploitative nature of the job, its punishing work rhythms, and its ruthless casualization&rdquo; and called on a &ldquo;necessary backlash against the glamorization of digital labour&rdquo; (p. 33). Similarly, in a commentary against free online creative labor, Andjejevic (2008) spoke about &ldquo;the ways in which creative activity and exploitation coexist and interpenetrate one another within the context of the emerging online economy&rdquo; (p. 25). Clearly there are concerns about the precarious nature of this type of work that call for further investigation.
At the heart of the issue is the regulatory environment which has not adapted to the transnational nature of digital platforms. The vast majority of countries around the globe classify digital platform workers as self-employed, meaning they do not have access to the same level of protection and working conditions as wage workers. The so-called &ldquo;fearsome five&rdquo; of digital platforms, Apple, Microsoft, Google, Facebook and Amazon participate in a seemingly &ldquo;race to the bottom&rdquo; of wages as increasingly larger shares of online services are being provided by workers in the Global South. In being classified as self-employed, the companies have no obligation to the worker, either as contributors to social security, ensuring safe and healthy working conditions, or meeting labor laws on wages or working time. Amazingly, the ILO (2021) reports that average hourly earnings in a typical week for those engaged on online web-based platforms are USD3.4, while half of the workers on these platforms earn less than USD2.1 per hour. Taxi and delivery workers on average work 65 hours per week in the taxi sector and 59 hours per week in the delivery sector (ILO, 2021).
There is less evidence and data on the conditions of creative industry workers, despite it being a high share of sectoral employment. For example, in the EU, cultural and creative industry activities accounted for nearly 3.7% of employment in 2015 (8.4 million), with workers in the performing arts sub-sector contributing the largest share (Pasikowska-Schnass, 2019). In the US, the shares are lower but growing, and in 2006, artists composed 1.42% of the labor force; by 2017, they were 1.55%, representing a 6.1% increase (National Endowment for the Arts, 2019).
However, what traditional labor statistics overlook is the contribution of unpaid (free) labor to the production of creative content. And anecdotal evidence suggests that it is far-reaching. The example of content creators, who are paid solely by the number of views, is a case in point. Pushed by the platform companies business model which monetizes the quantity and speed of digital content, the workers are forced to &ldquo;post&rdquo; sometimes several times per day while their human labor is only compensated for a small portion. And it is only the most popular digital creators who can earn a living, while the less popular ones take second jobs or drop out altogether.
The debate and policy dialogue on a supportive and fair set of regulatory standards to protect the rights of digital creative workers is nascent and will inevitably be linked to the labor policies of all online workers. But several notable attempts have been made including the recent EU proposal on regulating digital work and Denmark&rsquo;s &ldquo;Hilfr&rdquo; collective agreement. The Hilfr agreement is groundbreaking as it is the first time a digital platform &ndash; in this case, Hilfr, which facilitates cleaning in private households &ndash; has signed an agreement with a labor union, the United Federation of Danish Workers, and gives the Hilfr workers the option of transitioning from freelance to employment status, as well as insurance coverage for all workers (ILO, 2021). The policy agenda will be shaped by negotiations between worker and employer representatives, although the traditional model of the labor union, which is skewed towards wage workers, creates challenges. Attempts for collective movements and unionization amongst creative digital workers have been challenging, however the Hilfr agreement mentioned above provides hope.&nbsp;
As for collective action amongst creative digital workers specifically, the recent closure of the &ldquo;Internet Creators Guild&rdquo; in the US, due primarily to an inability to attract new members, highlights the structural limitations preventing collective action in this industry, including spatial distance between workers and national legislation preventing self-employed workers from organizing (Alexander, 2019). To overcome this, some argue that we must call upon the state to develop publicly owned platforms or band together to develop platform co-ops or other types of intermediaries in order to offset platforms&rsquo; power over work (Siciliano, 2021).
In today&rsquo;s modern world, we are enriched with cultural expression and freedom, and technology has meant that a large majority of the world is able to experience it. The question becomes, how can we preserve the dignity and working rights of artists while continuing to expand and value our cultural industry.&nbsp;
<hr>
References
<ul>
<li style="font-size: 10pt;" aria-level="1">Alexander, J. (2019, July 11). YouTubers&rsquo; first organizing attempt, the Internet Creators Guild, is shutting down. The Verge. <a href="https://cutt.ly/aH0lHWp">https://cutt.ly/aH0lHWp</a></li>
<li style="font-size: 10pt;" aria-level="1">Andrejevic, M. (2008). Watching television without pity. Television &amp; New Media, 9(1), 24-46. <a href="https://doi.org/10.1177%2F1527476407307241">https://doi.org/10.1177%2F1527476407307241</a></li>
<li style="font-size: 10pt;" aria-level="1">Hesmondhalgh, D., Osborne, R., Sun, H., &amp; Barr, K. (2021). Music creators&rsquo; earnings in the digital era. Intellectual Property Office Research Paper. <a href="https://doi.org/10.2139/ssrn.4089749">https://doi.org/10.2139/ssrn.4089749</a>&nbsp;</li>
<li style="font-size: 10pt;" aria-level="1">International Labour Organization. (2021). World employment and social outlook 2021: The role of digital labour platforms in transforming the world of work. <a href="https://cutt.ly/GH0gdLP">https://cutt.ly/GH0gdLP</a></li>
<li style="font-size: 10pt;" aria-level="1">National Endowment for the Arts. (2019). Artists and other cultural workers: A statistical portrait.&nbsp;</li>
<li style="font-size: 10pt;" aria-level="1">Pasikowska-Schnass, M. (2019). Employment in the cultural and creative sectors. European Parliamentary Research Service.</li>
<li style="font-size: 10pt;" aria-level="1">Siciliano, M.L. (2021) Creative control: the ambivalence of work in the culture industries. New York: Columbia University Press.&nbsp;</li>
<li style="font-size: 10pt;" aria-level="1">Terranova, T. (2000). Free labor: Producing culture for the digital economy. Social Text, 18(2 (63)), 33&ndash;58. <a href="https://doi.org/10.1215/01642472-18-2_63-33">https://doi.org/10.1215/01642472-18-2_63-33</a></li>
</ul>

آراء

Commentaries

العمل والتوظيف

Read Also